Interview für Cinema Musica 2/2014 von Stephan Eicke

Der kanadische Regisseur Xavier Dolan war gerade einmal 20 Jahre alt, als sein reichhaltiger, berührender und stark von der Nouvelle Vague beeinflusster Film I Killed My Mother auf den Filmfestivals in den Himmel gelobt und Dolan als neue Entdeckung gefeiert wurde. Nun hat er mit Tom à la ferme, der Verfilmung eines Theaterstücks über einen Liebhaber, der seinen verstorbenen Freund zu Grabe tragen muss und den Hass dessen Familie zu spüren bekommt, seinen vierten Film vorgelegt. Vertont wurde dieser von Gabriel Yared, dem Komponisten, der für Der englische Patient einen Oscar bekam, aber nach der Ablehnung seiner Musik für Wolfgang Petersens Troja in Hollywood in Ungnade fiel. Yared erweist sich im Gespräch als leidenschaftlicher Künstler, als eifernder Intellektueller, der in energetischer, überzeugter Sprache deutlich macht, dass er nicht etwa über einzelne Projekte sprechen will, sondern über „Reflexionen der Filmmusik“. So entstand sich ein Gespräch, das leicht als Geringschätzung der Filmmusik missverstanden werden kann, in Wahrheit aber ein leidenschaftliches Plädoyer für eine Kunstform ist, der in Filmen nur selten der Raum gewährt wird, der ihr zusteht. Mit erhobener Stimme in hastigen Worten sprechend, entpuppt sich der Franzose als Ausnahme-Künstler dieser Musikgattung, ist stolz darauf, sich der gängigen Arbeitsweise eines Filmkomponisten zu verweigern und gibt schnell zu verstehen, warum er mit der kommerziellen Arbeitswelt Hollywoods kaum harmonieren kann.

Stephan Eicke: Monsieur Yared, Sie haben kürzlich die Arbeit an Xavier Dolans neuem Film Tom à la ferme vollendet…
Gabriel Yared: Ja, der Film feiert heute, am 16.4., in Frankreich seine Premiere – ebenso wie The Promise von Patrice Leconte, einem weiteren Film, an dem ich dieses Jahr gearbeitet habe. Somit werden die einzigen Filme, an denen ich 2014 gearbeitet habe, am selben Tag uraufgeführt. The Prophet, ein Animationsfilm, der von mir vertont wurde, wird zwar ebenfalls noch dieses Jahr noch seine Premiere erleben, doch habe ich bereits 2013 mit diesem Projekt begonnen. Es ist ein amüsanter Zufall, dass The Promise und Tom à la ferme nun gleichzeitig herauskommen, denn dies wird den Eindruck hinterlassen, ich schreibe ununterbrochen Filmmusiken, was nicht wahr ist. Ich schreibe sehr wenige Scores im Jahr.

Tom à la ferme, den ich bislang leider noch nicht sehen konnte, klingt wie eine Mischung aus Tragödie und Thriller. Wie haben Sie diese Mischung empfunden und wie hat sie dementsprechend das Konzept Ihrer Musik beeinflusst?
Ich analysiere Filme nicht nach solchen Parametern. Der Film besitzt viele Elemente: Liebe und Angst sind die bestimmenden Zutaten. Das Wort Liebe wird allerdings niemals verwendet, sondern lediglich in wortlosen Bildern ausgedrückt. Ursprünglich wollte Xavier Dolan überhaupt keine Musik für seinen neuen Film haben, bis ihm sein Produzent das Gegenteil versicherte. Xavier lenkte ein und sagte, in diesem Fall wolle er den besten verfügbaren Komponisten engagieren. Als mir Tom à la ferme daraufhin angeboten wurde, sagte ich, ich wolle zunächst einige Filme des Regisseurs sehen. Ich sah mir Laurence Anyways und Heartbeat an und mochte vieles daran sehr. Ich mochte nicht alles – wie es bei jungen Genies normalerweise der Fall ist, werden grandiose und furchtbare Ideen in einem Werk vereint. Manche Szenen kann man lieben, andere verabscheuen. Nachdem ich mir diese Filme angesehen hatte, schickte man mir Tom à la ferme mit Temp-Tracks – eine Unart, die ich überhaupt nicht ausstehen kann und die zu tolerieren für mich sehr unüblich ist, weil ich normalerweise nie an einem Film arbeite, wenn er bereits gedreht ist. Ich beginne bereits vor dem Dreh an einem Film zu arbeiten. In diesem Fall konnte ich dies jedoch bedauerlicherweise nicht. Ich schaltete die Spur mit den Temp-Tracks stumm und sah mir den Film unbeeinflusst davon an. Ich mochte das, was ich nun sah sehr, und machte mir einige Notizen bezüglich der Musik, die ich mit Xavier anschließend telefonisch besprach. Ich sagte ihm gleich zu Beginn, dass ich nicht mit Temp-Tracks arbeite. Tatsächlich habe ich diesen Typen auch nie getroffen. Niemals. Er lebt in Kanada, spielte gerade in einem anderen Film mit und schrieb bereits an seinem nächsten Projekt als Regisseur. Für ihn war Tom à la ferme schon lange beendet. Ich sandte ihm stets Demos der Stücke, sobald ich sie komponiert hatte und er reagierte überaus positiv darauf, sagte sogar, er wolle versuchen, zu den Aufnahmen in den Londoner Air Studios zu kommen. Er kam nie. Ich habe oft die Meinung gehört, meine Musik klänge als stamme sie aus einem Hitchcock-Film. Für mich ist das die beste Referenz, denn ich halte Bernard Herrmann für den besten Komponisten, der jemals für das Medium Film tätig war. Er ist der einzige Filmkomponist, dessen Musik man sich in einem Konzertsaal anhören und anschließend sagen kann: Das ist Musik! Herrmann und ich haben mit Bartók, Liszt und Charles Ives dieselben Einflüsse. Für Tom à la ferme habe ich aber nicht nur Herrmann Tribut gezollt, sondern verschiedenste Einflüsse und Stimmungen evoziert – die Musik ist sowohl sehr lyrisch und zärtlich, als auch sehr verstörend und düster. Das Orchester war sehr klein, sodass ich zusätzlich auch mit Samples – und beispielsweise einem Cimbalom – gearbeitet habe. Ich kann Ihnen aber gar nicht sagen, wie ich an diesen Film herangegangen bin, da ich mich nicht selber analysiere, wenn ich arbeite. Meine Arbeitsweise besteht darin, den Film zunächst so oft zu sehen, wie ich es für notwendig erachte. Dann höre ich auf und sehe ihn mir während des gesamten Kompositionsprozesses nicht mehr an. Ich kann mir nicht vorstellen, zu komponieren und dabei den Film zu sehen!

Sie synchronisieren Ihre Kompositionen demnach auch nicht mit der jeweiligen Szene?
Ich denke nicht einmal daran! Ich habe den Film zu diesem Zeitpunkt im Kopf, ich kenne die Szene, ich kenne ihre Atmosphäre. Ich komponiere aus meinem Gedächtnis heraus, nicht mit der Szene auf einem Monitor vor mir. Wenn wir über Herrmann oder Miklós Rózsa sprechen, so müssen wir dazusagen, dass sie auch stets aus dem Gedächtnis komponieren mussten. Sie hatten keine Monitore bei sich zu Hause. Man zeigte ihnen den Film in einem Vorführraum und danach begannen sie ihre Arbeit mit dem Film im Kopf. Ihnen wurden lediglich Angaben mitgegeben, zu welcher Zeit wichtige Aktionen auf der Leinwand zu sehen waren. Aus dem Gedächtnis heraus zu komponieren ist viel inspirierender als die Bilder beim Komponieren stets vor sich zu haben. Wenn Sie letzteres tun, besteht nicht nur die Gefahr, dass Ihre Musik mechanisch wird, sondern sie kann sich auch nicht frei entwickeln und entfalten – sie kann nicht artikuliert werden. Man braucht als Komponist die Möglichkeit zur Besinnung, zur Untersuchung und zur Hinterfragung des eigenen Werks – Dinge, die notwendig bei der Erschaffung von Kunst sind. Ich sehe mir den Film an, mache mir ein paar Notizen für eine bestimmte Szene und fange dann an, die Musik dafür zu schreiben, bevor ich diese dann mit den dazugehörigen Bildern konfrontiere. Es gibt da überhaupt nichts zu synchronisieren. Für mich ist die Synchronisation in der Filmmusik das absolut Letzte! Wichtig ist doch, mit dem Gefühl, der Atmosphäre des Films zu leben, zu harmonieren – nicht mit jeder einzelnen Einstellung. So habe ich immer gearbeitet – auch für Xavier Dolan, der diese Einstellung offensichtlich zu schätzen wusste.

Stimmten Sie mit ihm anfangs darin überein, dass Tom à la ferme keine Musik braucht?
Der Film benötigte Musik. Xavier sah das ein, sobald er begann, Temp-Tracks über den Film zu legen, die für ihn hervorragend funktionierten. Ich habe mit ihm nicht darüber gestritten. Ich sagte ihm, ich arbeite nicht mit Temp-Tracks und er sagte, ich sei der Komponist und könne machen, was ich wollte. Letzten Endes haben wir uns auf weniger Musik geeinigt, als er es durch die Temp-Tracks festgelegt hatte. Wenn die Musik einsetzt hat sie eine feste Rolle zu erfüllen, sie ist nicht einfach nur eine Tapete, die von der ersten bis zur letzten Szene über den Film gelegt wird. Ich hatte absolute Freiheit. Als er die Einspielungen der Musik durch das Orchester hörte, entdeckte er seinen Film komplett neu.

Dolan ist sehr stark von der Nouvelle Vague inspiriert und dadurch auch von dem sehr freien Einsatz der Musik in den Filmen dieser Gattung. Haben Sie davon etwas zu spüren bekommen?
Nein, er hat die Musik genau so eingesetzt, wie ich es vorgesehen hatte. Ich war er und er war ich. Mit einem Regisseur zu arbeiten ist nicht nur eine Zusammenarbeit, sondern wie eine Ehe – man ist Ehemann und Ehefrau. Man möchte den anderen nicht nur zufriedenstellen, sondern sich ergänzen. Xavier hat einige Entscheidungen getroffen und war auch nicht immer von meinen Vorschlägen überzeugt, doch sobald er die Musik hörte, stimmte er zu. Wir haben schließlich nie ein gemeinsames Spotting gemacht, da ich ihn nie gesehen habe. Niemals. Es hat natürlich trotzdem funktioniert – wichtig ist nur, dass man dasselbe fühlt und sich vor Augen führt, dass man, egal, wie viele Menschen involviert sind, nur für eines arbeitet: den Film. Xavier ist brillant, ein Genie als Schauspieler, Autor und Regisseur, von dem ich erwarte, dass er noch eine große Karriere vor sich hat, weil er niemals denselben Film zweimal macht, weil er sich niemals wiederholt. Das ist für mich der wahre Künstler: Jemand, der sich nicht wiederholt. Natürlich hat er seine Markenzeichen, Elemente, die immer wieder auftauchen, doch jedes Mal hat er sich weiterentwickelt, seitdem er dieses Element zuletzt verwendet hat. Das respektiere ich, weil ich mich ebenfalls ungerne wiederhole. Ich versuche es zu vermeiden, mich immer in meiner Wohlfühlzone aufzuhalten.

Dolan macht seine Einflüsse in seinen Filmen aber auch spürbar – zuweilen wirken sie dadurch etwas überfrachtet, oder?
Dass Xavier von so vielen verschiedenen Dingen beeinflusst ist, ist großartig! Dieser Mann ist 25 Jahre alt! Man braucht Einflüsse – man braucht gute Einflüsse! Hätte er schlechte Inspirationen, so würde ich Kritik an ihm verstehen, doch das ist nicht der Fall. Man braucht Einflüsse! Wer hatte sie nicht? Haydn beispielsweise war von Carl Philipp Emmanuel Bach beeinflusst. Mozart war von Haydn beeinflusst. Beethoven von Mozart und so weiter. Wir haben uns nicht aus dem Nichts entwickelt. Wir müssen zu unseren Vätern aufschauen. Auf diese Weise werden wir erst die, die wir sind. Bach ist Bach geworden, indem er die Werke von Pachelbel handschriftlich auf sein eigenes Notenpapier kopiert hat. Kopieren ist großartig, solange das, was daraus entsteht, eine eigene Persönlichkeit besitzt.

Es gibt ein Zitat von Picasso, der sagte, gute Künstler kopieren, großartige Künstler stehlen.
Ja, natürlich stehlen sie – aber nicht absichtlich! Sie nehmen so vieles in sich auf, alles was sie hören, lesen oder sehen, dass es förmlich in ihnen brodelt und das, was sie erschaffen, entsteht unter dem Einfluss all dieser Dinge. Es ist gut, unter gutem Einfluss zu stehen!

Ein offensichtlicher Einfluss für Tom à la ferme ist selbstverständlich das Theaterstück, auf dem der Film basiert; ein ruhiges, intimes Werk…
Ja, der Film selber ist auch ruhig und intim, wirkt wie ein Theaterstück und macht diesen Einfluss daher sehr deutlich. Xavier hat es für das Kino adaptiert, aber nicht zu groß werden lassen.

Würden Sie es mit Polanskis Der Tod und das Mädchen vergleichen?
Ja, vielleicht ist dieser Vergleich angemessen. Hören Sie, ich muss Ihnen etwas sagen, bevor wir weitersprechen: Ich besitze keine Kultur in Sachen Kino. Bitte verstehen Sie dies nicht als Beleidigung dieser Kunstform, doch ich schaue mir keine Filme an. Ich gehe nicht ins Kino. Nicht, weil ich es nicht mag, sondern weil ich denke, dass ein Komponist einem Film mehr helfen kann, wenn er Komponist ist und nicht Kinofan, wenn er sich auf seine Profession konzentriert. Mein Leben hat mir noch nicht die Möglichkeit gegeben, oft ins Kino zu gehen, mich dieser Kunst eingehend zu widmen. Deshalb kann ich mit Ihnen nicht kompetent über Filme reden. Natürlich habe ich den Film von Polanski gesehen, den Sie erwähnen, natürlich habe ich viele Filme von John Huston, Hitchcock, Fellini, Bergman oder Cassavetes gesehen, doch ich bin niemand, der einmal die Woche, einmal im Monat oder manchmal gar einmal im Jahr ins Kino geht. Es tut mir leid. Es hat nichts damit zu tun, dass ich diese Kunst nicht achte oder nicht liebe, doch ich denke, ich kann ihr besser dienen, wenn ich ihr schlicht die Essenz meiner Kunstform zuführe: die Musik, unbeeinflusst von der Filmhistorie.

Kann man als Filmkomponist aber nicht vieles durch andere Filme und vor allem andere Filmmusiken lernen?
Nein. Nein, das denke ich nicht. Überhaupt nicht. In erster Linie müssen wir Komponisten sein. Ein Filmkomponist ist jemand, der auf eine bestimmte Frage reagieren muss. Was man im Kino hört ist das, was man vermeiden will. Was man hört ist kein Beispiel, dem man folgen will. Die Beispiele, denen man folgen sollte, sind Brahms, Tschaikowsky oder Mahler. Die erste Generation der Filmkomponisten – Alfred Newman, Tiomkin, Rózsa oder Steiner – stammt von ihnen ab, wurde von ihnen beeinflusst. Was sie dem Kino gaben ist fantastisch, beruht aber auf der musikalischen Tradition. Wir sollten daher lieber lernen zu komponieren – Harmonie, Kontrapunkt und so weiter – anstatt ins Kino zu gehen um zu hören, was unsere Kollegen gemacht haben. Wir sollten uns Jazz, Elektronik oder Avantgarde anhören und Musik schreiben. Wahre, echte, absolute Musik schreiben. Natürlich war ich von der Musik zu Psycho oder Marnie begeistert, weil ich hier diese reine Musik gehört habe. Sie ist clever, gut durchdacht und brillant orchestriert. Wir müssen nicht ins Kino gehen, um etwas über Musik zu lernen. Im Gegenteil, wir müssen davon Abstand halten. Es geht um die Wurzeln, die Konzertkomponisten, die wir studieren müssen, die alle nach ihnen beeinflusst haben. Das schließt auch die Avantgarde ein – hören Sie sich nur Ligeti an, was für ein interessanter Komponist er war und was Kubrick mit seinem Requiem gemacht hat! Vor der Premiere von 2001 kannte niemand Ligeti. Nun war Kubrick ein kluger Kopf, der diese Musik genommen hat, die gar nicht für seinen Film komponiert worden war, und die seine Bilder dennoch auf eine ganz andere Stufe hebt. Was ist die Lehre daraus? Die Aufgabe eines Komponisten ist es, die bestmögliche Musik zu schreiben, die für sich selber als absolute Musik stehen kann. Diese Komposition kann man anschließend über die passenden Bilder legen und es wird funktionieren. Das ist Filmmusik. Filmmusik bedeutet nicht, am Computer vor einem Bildschirm mit dem Film zu sitzen und sich zu entscheiden, mit welcher Art von Musik man eine bestimmte Bewegung vertonen wird. Das ist vorbei. Filmmusik sollte nicht durch eine bestimmte Form beschränkt oder limitiert werden. Sie muss sich entwickeln, um weniger symbolisch zu wirken. Dafür ist es wichtig, sich die Zeit zu nehmen, um sich voll und ganz in den Kompositionsprozess zu vertiefen und einen Film vom ersten bis zum letzten Schritt zu begleiten, so wie ich es stets versuche. Ein Film ist nicht nur ein fertiges Produkt, sondern besteht aus vielen verschiedenen Schritten – aus dem Schreiben des Drehbuchs, dem Dreh, dem Schnitt und so weiter. Um zu vermeiden, in meine alten Gewohnheiten zu verfallen, mich zu wiederholen, so wie es heute in der Filmmusik oft der Fall ist, braucht man Zeit zur Reflexion. Man muss das richtige Konzept für den jeweiligen Film erst finden. Wenn wir uns strikt an die Bilder halten, wird die Musik vielleicht darunter leiden.

Mussten Sie bei dieser Herangehensweise nicht in einigen Fällen feststellen, dass die von Ihnen frei komponierte Musik schlussendlich nicht zum Bild passte?
Das ist mir völlig egal! Es interessiert mich nicht. Ich komponiere, um zu komponieren. Es ist kein Problem, wenn die Musik im Mülleimer landet. Mir ist wichtig, an einem kreativen Prozess teilzuhaben – im besten Fall von Beginn an, da die Musik das Filmen beeinflusst. Bei Betty Blue etwa kannte jeder – der Kameramann und die Schauspieler – die Musik bereits vor dem Dreh. Die Musik hat somit die Kamerabewegungen beeinflusst und gelenkt. Der Regisseur sollte der Musik ihren Raum geben, sie sollte freigelegt werden. Damit das möglich ist, muss der Regisseur die Musik bereits vor dem Dreh kennen, damit sie ein fester Bestandteil seines Films werden kann. Wenn Sie sich Filme von Sergio Leone anschauen, werden Sie Szenen entdecken, in denen minutenlang außer Musik nichts zu hören ist. Die Zuschauer erinnern sich daran, weil der Regisseur klug genug war, der Musik ihren Raum zu geben. Nur dann kann die Musik glänzen. Ich meine nicht, dass jeder Film so aufgebaut sein sollte, doch manchmal kann ein Regisseur mit dieser Methode seinen ganzen Film besser machen – nicht die Musik, sondern seinen eigenen Film! So kann aus der Symbiose von Film und Musik ein Ballett werden. Die Rolle der Filmmusik ist nicht, ausschließlich Szenen zu unterlegen, um dem Zuschauer etwas zu erklären. Sie muss weiter gehen. Das heißt nicht, dass mich die Bilder einen Scheißdreck interessieren! Keinesfalls! Sieh dir die Bilder an, nimm sie tief in dir auf und höre dann auf, sie anzuschauen. Man muss versuchen, das Gefühl dieser Szene zu treffen. Natürlich ist es einfacher, stur die Bilder zu begleiten, wie es mittlerweile völlig veraltete Handbücher über Filmmusik vorschlagen, indem man moderne Sounds über die einzelnen Szenen legt. Ich bleibe meiner Überzeugung treu: Das ist heutzutage nicht mehr das, was wir Komponisten einem Film geben sollten. Ich habe mir geschworen, keine Musik zu schreiben, in die ich mich nicht vollkommen einbringen und vertiefen kann – manchmal von Beginn an, manchmal ab der Mitte eines Filmprojekts, ab und zu erst gegen Ende.

Die Attraktivität von Filmmusik liegt für Sie also darin, mit anderen kreativen Künstlern zusammenzuarbeiten?
Ja, mit Menschen, die meine Herangehensweise verstehen. Oft schon habe ich den Horizont eines Regisseurs erweitert, indem ich ihm Wege aufgezeigt habe, wie seine Bilder und meine Musik miteinander funktionieren können. Regisseure sind oft regelrecht besessen von Filmmusik. Um sie aus ihrer Wohlfühlzone zu locken, sie von ihren Gewohnheiten wegzubekommen und ihnen neue Möglichkeiten aufzuzeigen, muss man viel Zeit mit ihnen verbringen, bis sie die Kraft der Musik wirklich verstehen. Sie müssen lernen, wie wichtig es ist, einen Komponisten von Beginn an zu involvieren und nicht erst in der letzten Minute während der Post-Produktion. Für mich geht es nicht darum, fünf oder sechs Filme im Jahr zu vertonen. Ich könnte jede Woche eine Filmmusik schreiben, weil Gott allein weiß, wie inspiriert ich bin. Dank Gott erreicht mich Musik ganz leicht – sie fällt mir ein, ich kann sie aufschreiben und beenden. Ich bin gesegnet. Es ist eine Gabe. Das hat nichts mit Stolz zu tun, ich sage nur, wie es ist. Ich könnte viel mehr Filme vertonen, doch ich mache bewusst wenige, um die Menschen zu respektieren, mit denen ich arbeite, und um die Musik zu respektieren. Das ist mir sehr wichtig. Das ist es, was mich Filmmusiken schreiben lässt. Ich möchte Fehler machen, ich möchte Zeit mit einem Projekt verbringen und nicht unbedingt sofort zum Punkt kommen, sondern eine Entwicklung schaffen. Ich möchte einen Film als Ganzes in mich aufnehmen, um einen Überblick zu haben, einen weiten Winkel.

Andernfalls könnten Sie auch Konzertmusik schreiben.
Richtig, aber meine Filmmusiken sind genauso gut wie Musiken für den Konzertsaal. Ich sage nicht über mich, ich bin Filmkomponist. Ich sage auch nicht, ich bin Konzertkomponist. Alle unsere musikalische Talente sollten wir in die Filmmusik einbringen und darauf konzentrieren, denn die Zahl der Hörer von Filmmusiken ist wesentlich höher als die Zahl der Zuhörer im Konzertsaal. Deine Musik wird gehört. Und sie wird von den Zuschauern im Kino wahrgenommen – selbst, wenn sie nur unterbewusst wirkt, trifft sie die Menschen ins Herz. Sie konfrontiert sie mit Schönheit. Das ist sehr wichtig.

Der von Ihnen vertonte und kürzlich in die Kinos gekommene In Secret sollte ursprünglich bereits 2009 uraufgeführt werden. Wie haben Sie diese sehr chaotische Produktion erlebt?
Es war in der Tat chaotisch. Ich nehme an, der Produzent hat den Film schlicht nicht verstanden. Den Film nicht, die literarische Vorlage von Émile Zola nicht und auch nicht den fantastischen Regisseur Charlie Stratton. Sein Film wurde vollständig auseinandergenommen. Er war wunderschön gedreht. Charlie hatte jede Szene wie ein Gemälde von Rembrandt inszeniert. Für Charlie war die Produktion ein Alptraum, weil man ihm überall reinreden wollte. Ich habe die Zusammenarbeit mit ihm geliebt, auch wenn er immer wieder mit Änderungswünschen zu mir geschickt wurde, weil die Produzenten Ansprüche stellten. Letzten Endes habe ich Cyrille Aufort, einen meiner Freunde, gebeten, diese Korrekturen mittels weniger Minuten neuer Musik vorzunehmen, da ich nicht zu diesem Projekt zurückkehren wollte, das für mich schon lange beendet war – spätestens nachdem ich meine Musik einmal entsprechend des neuen Schnitts geändert hatte. Die Verzögerung ist also die Schuld des Produzenten, nicht des wundervollen Regisseurs.

Das klingt, als wäre der Produzent ein Zwillingsbruder von Harvey Weinstein.
Harvey Weinstein ist meiner Meinung nach ein besserer Produzent, weil er gewillt ist, Risiken einzugehen. In diesem Fall war es aber kein professioneller Produzent. Man fürchtete stets, bestimmte Gruppen wie das amerikanische Publikum nicht anzusprechen, weshalb man viele Einstellungen geändert hat. Auf diese Weise wurde der Film weder Fisch noch Fleisch. Ein Film, der ein Statement setzt, der eine Persönlichkeit besitzt und etwas wagt, ist immer besser als etwas derart Laues. Es hat nichts mehr mit Thérèse Raquin von Émile Zola zu tun, dessen Buch zu seiner Entstehungszeit skandalös und ein Wagnis war. Eine Verfilmung muss ähnlich kräftig sein!

Nun machen Produzenten keine Filme, um ihrer Liebe zur Literatur Ausdruck zu verleihen, sondern um möglichst viel Geld zu machen.
Dann sollten sie nicht diese Art von Film produzieren – erst recht nicht von diesem Regisseur! Dessen ursprüngliche Version – von der ich noch eine Kopie habe – war ein wunderschönes Werk.

Belle du Seigneur hat eine ganz ähnliche schwierige Produktionsgeschichte hinter sich.
Ja, das war ein katastrophaler Flop, den niemand sehen wollte. Er wurde von meinem Freund Glenio Bonder inszeniert, der leider während der Mischung in der Post-Produktion verstarb, obwohl er mit 54 Jahren noch sehr jung war. Vor acht Jahren lebte ich in London und traf Glenio dort zum ersten Mal. Er erzählte mir von diesem Projekt noch vor dem Drehstart und sagte, dass er unbedingt mit mir daran arbeiten wolle. Dann hörte ich sieben Jahre lang nichts von ihm, weil er keinen Produzenten finden konnte. Nachdem er jemanden gefunden hatte, sagte er mir, dass er selber Regie führen würde. Ich begann sehr früh an der Musik zu arbeiten, so wie ich es bevorzuge, auch weil während des Drehs ein Stück diegetische Musik gebraucht wurde. Ich habe mein Bestes gegeben, aber leider wurde Belle du Seigneur kein guter Film. Ich liebe Glenio und hoffe, dass Gott ihm Frieden schenkt, doch er war kein Regisseur, der solch ein Projekt erfolgreich auf die Beine stellen konnte. Das Buch ist grandios und viele Filmemacher wollten es umsetzen, doch was sich so schön liest, ist sehr schwer in bewegte Bilder umzusetzen. Viele der Qualitäten liegen im geschriebenen Wort. Ich kann mit Ihnen nicht über dieses Projekt reden, der Verlust von Glenio schmerzt noch zu sehr.

Sprechen wir kurz über Mortal Instruments: City of Bones. Sie waren für eine kurze Zeit in das Projekt involviert, nicht wahr?
Ich hatte nicht länger als einen Monat mit diesem Projekt zu tun und war unendlich froh, diese Produktion wieder verlassen zu können!

Sie schienen auch eine sehr ungewöhnliche Wahl für diese Art von Film zu sein.
Ich war der falsche Mann dafür, absolut. Der Regisseur versuchte mich zu überreden, indem er mir sagte, dass es in diesem Film um Johann Sebastian Bach gehe. Doch sobald ich die ersten Bilder sah und die Temp-Tracks hörte sagte ich ihm, ich sei nicht der Richtige für diesen Job. Es ist immer besser, ein Projekt möglichst schnell zu verlassen, wenn man entweder nicht der richtige Typ für diese Art Film ist oder wenn man mit dem Regisseur nicht übereinstimmt, was mir sehr oft in meiner Karriere passiert ist. Nicht selten verbringe ich acht Monate mit einem Projekt – wenn man dann vom Regisseur nicht respektiert wird und wir keine Sympathie füreinander haben, sollte man gehen. Ich hatte keine Probleme mit dem Regisseur von Mortal Instruments, doch es war einfach nicht meine Art von Film und ich hatte das Gefühl, der Filmemacher wollte mir Glauben machen, ich sei der Richtige dafür. Ich wollte diesen Film gar nicht machen. Der Typ kam nach Frankreich, wir aßen zusammen und er wollte mich überzeugen, indem er sagte, der Film sei wie eine Bach-Kantate. Jeden Morgen höre ich eine Bach-Kantate, ich studiere diese Musik, lese die Partitur und der Film hat rein gar nichts mit einer Bach-Kantate zu tun!

Ich rede ungerne nur über die unglücklichen Projekte, aber wie kam es, dass Sie The Tourist von Florian Henckel von Donnersmarck wieder verlassen mussten?
Ich weiß es nicht. Ich wollte gerade in den Abbey Road-Studios Musik aufnehmen, als ich hörte, dass ich gefeuert worden sei. Ich kenne den Grund nicht. Ich nehme an, es hatte politische Gründe. Florian konnte mir nicht den Rücken stärken, obwohl wir befreundet waren, weil ihm dieser Film sehr wichtig war. Vielleicht sind wir immer noch befreundet. Ich halte den Film nicht für gut. Ich denke, es war ein Schritt in die Hölle nach Das Leben der Anderen. Florian dachte, er würde mit The Tourist aufsteigen, doch er hätte diesen Film nicht machen dürfen. Ist es wirklich wichtig, darüber zu sprechen? Ich wurde zweimal gefeuert – bei The Tourist und Troy. Beides sind keine Filme, die mir wichtig sind. Ich habe die bestmögliche Arbeit für Troy und The Tourist geliefert und wenn ich gefeuert werde, hat das nichts mit der Qualität meiner Musik zu tun. Bei Troy war ich zunächst sehr wütend, weil es mir noch nie zuvor passiert war, ich die Musik gerade gemischt hatte und die ganze Crew mit meinen Melodien auf den Lippen durch die Flure lief, als man mir sagte, ich sei gefeuert, ohne dass ich den Grund verstand. Es stört mich nicht, weil ich die schönste Musik für diese Filme geschrieben habe, es also nur politische Gründe haben konnte, die man nicht beeinflussen kann. So etwas passiert jedem… Morricone, Herrmann, Williams. Kennen Sie die Geschichte über Arnold Schönberg, dem angeboten wurde, einen Film zu vertonen? Er war sehr interessiert, sah sich den Film an, mochte ihn und wurde gefragt, wann er die Musik abliefern könne. Schönberg erwiderte, vielleicht in zwei Jahren. Wie Sie sehen besteht ein großer Unterschied zwischen den großen Bossen, die das Geschäft bestimmen, und den Künstlern, die ihren Job machen wollen. Es stört uns also nicht, gefeuert zu werden. Am Anfang ist es schmerzhaft, doch dann ist es egal. Es ist kein Problem. Das Leben geht weiter. Ich stehe jeden Morgen auf, lese eine Bach-Kantate und komponiere. Jeden Tag. Egal, was passiert. Momentan bin ich in Gesprächen, ein Oratorium zu schreiben. Ich suche derzeit nicht nach Filmen. Ich erhalte viele Angebote, aber nur selten sage ich bei etwas zu. Für mich geht es bei Filmmusik darum, Menschen zu treffen. Ich treffe sie und entscheide, ob ich sie heiraten könnte. Ich sehe mich nicht primär als Filmkomponist, muss nicht sieben oder acht Filme pro Jahr vertonen. Ich bin zwar Filmkomponist, habe aber eine andere Herangehensweise. Mir geht es schlicht darum, Musik zu schreiben, die auch für sich selber stehen kann, gleichzeitig aber auch den Bildern dient. Gerade heute ist es wichtig, solch reine Musik zu schreiben, heute, wo die Konzertmusik wieder von der Atonalität Abstand nimmt. Konzertmusik wird wieder tonaler, sodass Komponisten durch Filmmusik eine gute Alternative geboten wird.

Sie haben sich nie für atonale Musik interessiert?
Nun ja, ich habe selber einige geschrieben. Als ich 17 Jahre alt war, habe ich ein Trio geschrieben, um mich in dieser Art der Musik zu bilden. Wenn ich mir heute die Partitur anschaue, weiß ich nicht, was zur Hölle ich da damals gemacht habe. Es war nur ein Experiment. Ich probiere gerne neue Dinge aus, doch dafür muss man sich rar machen, darf nicht allzu viel annehmen. Vor drei Jahren habe ich mir über mich und meine Musik intensive Gedanken gemacht, was darin mündete, dass ich zwei Instrumente gleichzeitig erlernen wollte, für die ich zu schreiben liebe: Cello und Klarinette. Ich übte mit einem Lehrer und musste feststellen, dass alle komponierten Duette sowohl für zwei Celli als auch für zwei Klarinetten technisch zwar interessant, emotional aber vollkommen leer waren. Deshalb habe ich selber Duette geschrieben. Meine 22 Duette für Celli sind bei Chester Music veröffentlicht worden. Auch die Komposition solcher Werke genieße ich.

Vielen Dank für das Gespräch!